Christinehof er et slott som ble grunnlagt av den driftige Christine Piper, som drev alunbruket ved Andrarum, i Tomelilla, på 1700-tallet. Bygningene ligger i en park som nok var et strengt og veltuktet barokkanlegg dengang, men som naturen sakte men sikkert tar tilbake, og denne gangen med menneskenes velsignelse. «Christinehof ekopark» som det heter, er nå et vakkert natur/kulturlandskap, med store våtmarksområder, med et unikt dyre- og planteliv. I skogene som omslutter slottet, sjøene, og myrene, kan sees digre eiketrær her og der, som ennå rager noen hoder høyere enn den ærgjerrige og ambisiøse bøkeskogen, som brer seg utover og dekker skogbunnen med sitt tette løv. Bøkene er også svære, men de gigantiske eikene har noen hundre års forsprang. Ved trägårdsmästarens hytte sto en høy og slank lind, som måtte ned nå, for den var blitt farlig stor, og av denne kunne man kanskje gjøre en rekonstruksjon av den første «Eljarödmadonnaen»?

Nå deiser linden i bakken.

Den romanske steinkirken i Eljaröd står fortsatt, bare noen kilometer unna Andrarum, og fra den kommer Skånes eldste bevarte madonnaskulptur i tre. «Eljarödmadonnaen», det vil si, «den første Eljarödmadonnaen», den befinner seg nå på Historiska museet i Lund. I kirken står «den andre madonnaen». Hun erstattet sin forgjenger allerede på 1200-tallet. Men istedet for en utskifting, var det heller snakk om en omrokering, som skjedde dengang. Eller var det det?

Eljaröd kyrka.

Det er ikke alltid greit å få oversikt over inventaret i kirker for mange hundre år siden. Man vet selvsagt litt om liturgien til ulike tider og på forskjellige steder, og de overlevende kunstverkene kan også fortelle oss noe. Men hvor mye utstyr kirkene hadde, på hvilken måte det ble brukt, og hvordan, og når, disse sakene kom til de mange kirkene, vet vi lite om. De skulpturene som er bevart fram til våre dager, fra middelalderen, er nok forsvinnende lite, i forhold til hvor mange som fantes dengang. Den første Eljarödmadonnaen er såpass alderdommelig at den godt kan være eldre enn selve kirken, som man antar er fra 1200-tallet. Kanskje var hun aldri en kultfigur i bruk i kirken i Eljaröd, ihvertfall ikke som madonna?

Metamorfose

Ganske tidlig, ble hun omarbeidet fra å være en madonna som sitter på sin trone med kristusbarnet på fanget, til å bli en mannlig helgen. Hennes lange fletter ble skåret vekk, og overkroppen, og delvis ansiktet, fikk endret fasong, og øvre del av kjolen hennes fikk nye foldekast. Denne omformingen kan man se spor etter med det blotte øyet, nå som det meste av polykromien har forsvunnet. Men det kan også ha foregått andre endringer som ikke er like enkle å oppdage. Hva med kronen hennes/hans? Nå sees spor etter innfelte krontakker, men var det slik originalt, dengang hun var en madonna? Hva med hendene hennes? Kun en er bevart, og den er tappet inn, slik man pleide å gjøre det. Men denne hånden som kun har stumper igjen av fingrene, er det en hånd som har holdt varsomt rundt et guttebarn, eller er det en hånd som skulle holde en øks?

Når man skal forsøke å gjøre en sannsynlig rekonstruksjon av et kunstverk som tiden har fart hardt med, må man lete fram de ledetråder, som kan gi en pekepinn på hvordan de manglende delene kan ha sett ut, og hvordan slitte overflater en gang har fremstått. Kunstverket selv, med sine brudd og sårkanter, forteller noe,- man kommer et stykke på vei-, men også emnet, som kunstverket er laget av, materialene i seg selv, kan berette. Og ikke minst framgangsmåten, teknikken, som ble brukt da originalen ble laget, rommer svar, om man kan begripe seg på den, og kartlegge den.

Og så kommer andre historiske kilder, paraleller til kunstverket, som man kjenner til. Kunstverk som er lagd i samme tradisjon, med de samme teknikkene, og i den samme, eller ihvertfall lignende, kulturelle sfære, og med de samme intensjoner, og formål. Her må man lete bredt. Avbildninger i andre medier, kan være til hjelp. Illuminerte håndskrifter, bilder hogd i stein, eller vevet og brodert i tøy. Arkeologisk materiale, som kan fortelle om tekstiler og drakter, og så videre, og verktøy og verktøybruk, som vi med en viss sikkerhet kan si noe om, er nyttig hjelp.

Ingenting skjer uten en grunn. Alt har en årsak, men noen ganger kan det være rene tilfeldigheter som styrer, andre ganger kan det være tungt gjennomarbeide teologiske systemer.

Slik framstår «Eljarrödmadonnaen i dag. En fragmentarisk og ganske sliten figur, men med detaljer og bevarte deler som kan fortelle historier. Mest om det lange livet skulpturen har levd, men kanskje også om hennes opprinnelse.

Romanske skulpturer er noe for liebhabere og kjennere nå. i deres egne tid, dengang de ble til, var de selvsagt de optimale kunstverk, men i ettertiden,-som i våre dager-, blir de ofte misforstått som klossete eller naive. De står i skyggen av sine etterkommere, de virtuose gotiske skulpturene, som appelerer mer til vår smak. Men det er sjelden noe klossete over de romanske verkene, de er gjennomarbeidet, og gjennomtenkt til fingerspissene, selv om de ikke forsøker å gjengi naturalisme, eller bryr seg om riktig anatomi og sentimentale følelser. De er kunst i den rette forstand, kunst i seg selv, uten å skulle gjenspeile oss, eller vår verden.

Jeg kan studere et kunstverk i timesvis, i dager eller uker, over flere år, til jeg virkelig føler at jeg har den fulle oversikt over dem, at jeg vet alt som er å vite om dem, det gjør jeg dessverre ofte. Men når jeg setter igang med å forsøke å rekonstruere dem, forstår jeg at den kunnskapen jeg har samlet opp er overfladisk, i ordets rette forstand. Det er mekanismer som settes igang når man arbeider praktisk. En hel rekke spørsmål dukker opp, som behøver svar, og svarene kan gi seg selv, gjennom arbeidsprosessen, fordi man trenger svaret for å komme videre i arbeidet. Men det viktigste er uansett at når man arbeider praktisk, så tenker man. Man tenker på en annen måte enn når man betrakter, eller sitter og skriver. Det er vanskelig å forklare, men det er sånn.

Den romanske og den gotiske madonna. Det er to forskjellige verdener vi her ser.

Det er når den overvelder oss med overdådighet, at vi lar oss begeistre av den romanske kunsten.

Eljarödmadonnaen er sannsynligvis skåret i lind. Jeg tør ikke si det med sikkerhet, men det er slik det ser ut for det blotte øyet. Tronstolen hun sitter på er satt sammen av tre planker som er plugget fast i selve figuren med firkanttapper i eik. Hennes bevarte hånd er også festet inn med en firkantet tapp, skåret ut i samme stykke som hånden. Kronens takker er borte, foruten den midt bak som er i samme stykke som resten av figuren. Det har vært felt inn løse krontakker rundt hele kronen, men de samstemmer ikke helt med kronens bølgete øvre kant, noe som kan tyde på at de originale takkene har blitt skåret bort til fordel for nye innfelte takker. Kristusbarnet mangler, og det er heller ingen synlige tegn etter noen mekanisk festing av barnet på hennes fang.

Hun er typisk romansk, som sine mange medsøstre, allikevel har det ikke lykkes meg å finne en direkte paralell til henne. Det er ingen som har helt de samme foldekastarrangementer, ikke helt den samme modellering av anatomien, selv stolen hun sitter på er noe for seg selv. Ihvertfall i nordisk sammenheng.

I Spania finnes en tronstol som er bemerkelsesverdig lik, til tross for at den er «åpen» og uten fyllinger. Men det er ikke første gang at iberisk og nordisk middelalderkunst har fellestrekk.
Eljarödmadonnaens stol.
I et britisk manuskript sitter Eva og spinner i en lignende stol, uten at den er helt lik.
Den mer vanlige stolen å støte på i nordisk middelalderkunst, er denne typen med dreide stolper.
Da kan det se slik ut. Viklaumadonnaen

Omvandlingen.

I madonnaens transformasjon fra kvinne til mann, er det nok bortskjæringen av hennes hår som er det mest iøyenfallende. De romanske madonnaer har langt hår som faller nedover skuldre og armer. Enten løst hengende eller i fletter. Hennes hår er nå kuttet rett under ørene (om hun hadde hatt noen), men ennå kan omrisset av de lange lokkene skimtes nedover kappen hennes, der treskjæreren har stukket litt for dypt. Videre har hun fått skåret inn noe som ser ut som en kraftig kløft i haka, men som nok heller er ment som en skill i skjegget, som hun også fikk påmalt. Foruten dette og de innfelte krontakkene, vises ingen åpenbare tegn på omarbeiding av hodet og ansiktet.

Overkroppen derimot har blitt radikalt endret. Her ser man nå vertikale foldekast som «renner» nedover kjolen hennes. Fra halsåpningen og ned til beltet, under dette, og til fanget. Men her, som også på kappen, kan skimtes de litt for dype nedstikkene i overflaten, de forteller om folder som har gått horisontalt bølgende over kroppen hennes. Omtrent som på Viklaumadonnaen.

Ørsmå endringer men allikevel nok til et identitetsbytte. Fra dame til mann, men også fra «umoderne dame», til «moderne mann».

Det er ingen synlige tegn etter omarbeiding på den nedre delen, den later til å være slik den var tenkt opprinnelig. Nå er det selvsagt det at Kristusbarnet mangler, som er den virkelig store forandringen. De fleste bevarte romanske madonnaer mangler Kristusbarn, og dermed er vi så vant til å se dem slik, at vi oppfatter dem som «hele» figurer i seg selv. Det er de ikke. Maria er muligens bare «tronen» som Jesus sitter på. Det er han som har vært det sentrale.

Et knippe madonnaer.

En madonna som ligner endel, er en uten proviniens som har dukket opp i Amerika.

Når man studerer romanske madonnaer kan det virke som å gå fra at først ser alle like ut, til etterhvert, at ingen ligner på hverandre. Det er stor individualitet. Alle har sin egen vri. Eljarödmadonnaen later til å være den eneste som ikke har skåret en uthuling av innsiden av ermene på kjolen. De har kanskje vært malt på.

Slik ser som regel de lange åpne ermene ut.

Min tanke er å rekonstruere Eljarödmadonnaen slik hun kan ha sett ut originalt, basert på de spor som finnes etter verktøy og framgangsmåte. Det vil kanskje ikke avdekke noen spektakulære aha-opplevelser, men det vil gi meg en dypere innsikt i hvordan treskjæreren i den romanske perioden arbeidet.

Det er greit å skisse litt i slikt arbeid, for det er ikke alltid man klarer å visualisere helt hvordan ting kan komme til å se ut. Og i treskjæring er det «no turning back» om det skulle vise seg å ikke bli helt slik man ønsket.

Den romanske figurskjæring sett fra en treskjærers ståsted.

Når det snakkes om romanske skulpturer så blir de ofte satt opp mot de gotiske skulpturene, for da trer egenarten bedre fram. Man sammenligner og ser på forskjeller, og på den måten forklarer man deres essens. Det gir mening i ettertidens lys. Her skal jeg forsøke å forklare den romanske skjæringen utifra det rent praktiske arbeidet med å skape slike verk.

I denne perioden, som rundt regnet omfatter 1100-tallet, pluss minus, var det en stor produksjon av kirkekunst, men også mye annen kunst. Man snakker om den første store felles stilart for hele Europa. I de årene var så og si hele verdensdelen kristnet. Kirkebygging foregikk i stor skala. I Skandinavia kan man se at kirkeskulpturene ble laget av alle mulige slags tresorter. Man tok hva man hadde for hånden, og det kan se ut som, men det skal jeg ikke insistere på, at myke tresorter var foretrukket. Slike tresorter er ofte festmåltider for tregnagende insekter, og mange av de overlevende figurene bærer preg av det. Variasjonen i utrykket er stor innen denne stilen, men om man skal prøve å trekke ut noen fellestrekk som går mye igjen, så er det ofte ganske statiske figurgjengivelser med lite bevegelser, hverken fysisk eller følelsesmessig. Overflater forsynes, med en kjærlighet for, monotone minutiøse repetisjoner. Foldekast henger mange og tett som riller over kroppene, hår er langt, og gjerne gjengitt som om man ser hvert eneste hårstrå. Kroppene er ofte langstrakte og slanke. Disse trekkene gir en monumentalitet selv i de små formatene. En markant tilstedeværelse i rommet. Figurene er hovedaklig formet med konvekse former, om det går an å si det slik. Foldekast formes som utadvendende pølser ved siden av hverandre uten den innovervendene konkave hulkil imellom. Om to lemmer er side om side, så markeres skille mellom dem med et v-snitt, altså to konvekse former inntil hverandre. De romanske figurene bryr seg ikke om hulrom. Denne måten å gjengi former på gjør at figurene oppleves uten særlig skygger. I sparsom belysning har dette noe å si. Skyggene som måtte være på figurene, opptrer bare som tynne pennestrøk, som definerer volumene. Var det en slik filosofi bak formgivingen, eller en mer ubevisst utvikling som endte med dette resultatet? Eller ligger sannheten i framstillingsmetodene som var i bruk?

Dette er ingen doktorgrad, og her blir ikke alt som burde nevnes nevnt. De romanske stiltrekkene har jo selvsagt en forhistorie og et utspring fra tidligere tiders kunst, som de forholder seg til. Det de ikke forholder seg til, er den etterfølgende gotiske kunst, som kunstnerne på 1100-tallet ikke kunne ane noe om. Allikevel kommer her den uungåelige sammenligningen.

Den gotiske kunsten, satt litt på spissen og karikert framstilt, elsket hulrommene, åpningene, det gjennombrutte, og de dype skygger. Det kan nesten se ut som en motreaksjon på den romanske kunstens tyngde og fysiske tilstedeværelse.

Det er ikke mye materie og fysisk tyngde igjen når gotikkens mestere får boltre seg.
Det romanske gravalvor er som blåst bort.

I formingen av gotiske figurer er det samspillet mellom konkave og konvekse former som gjelder. Overflatene bølger seg og gevanter stuper ned i bunnløse dype skygger.

Det praktiske arbeidet.

Om en tenker seg at man skal lage en romansk og en gotisk madonna, og to trestykker ligger klare på benken, så vil man kanskje plukke fram litt ulike verktøy til de to jobbene. Eller vil man det?

Emner

Ofte er kunstuttrykk innenfor en stilart veldig like enten de er utført i stein, metall, tre osv. Allikevel er det nyanser ute og går. Noe skyldes materialene som brukes, og annet den framstillingsmetoden som må til i de ulike materialene. Men ettersom likheten er så stor, betyr det at ideen om hvordan utfallet skal bli er ferdig uttenkt på forhånd.

En myk og en hard tresort kan gi nokså ulike resultater selv om skjæreprosessene og utstyret i bruk er de samme. Det var tilsynelatende ikke noe system i hvilke tresorter som ble brukt til kirkeskulpturer på 1100-tallet. Senere ser det ut til at slike valg ble styrt utifra regler, kanskje forordninger satt opp av laug eller andre instanser som skulle etterse kvalitet. Vi kan ihvertfall se at det i det etterfølgende århundre, 1200-tallet, da gotikken hadde overtatt, var det eik som gjaldt som materiale til kirkekunst. Andre tresorter som for eksempel furu, forekommer bare unntaksvis.

Den harde tresort er selvsagt tyngre å arbeide i, men tillater også mer presisjon og detaljer, enn de myke.

Arbeidet med den lille «skissen» lærer meg at alle former og detaljer kan gjøres, og ser ut til å ha vært gjort, med kniv.
Kniv i denne sammenhengen er ikke ensbetydende med tollekniv/spikkekniv, men med verktøy som har «rette» blad, uten den buen som kjennetegner huljern.

Det behøver ikke bety at de romanske treskjærerne ikke hadde andre enn slike verktøy, men til et verk som Eljarödmadonnaen, har de ikke trengt noe annet.

Det skal sies at det er noen hav imellom eksempelvis Viklaumadonnaen og Eljarödmadonnaen, hva kvalitet angår. Og slik er det alltid i kunstverden. Kunst utøves av mange, fra de store mestere til de mer gjennomsnittelige utøverne. Og metodene de bruker vil bære preg av det.

Litt generelt snakker man om at den romanske treskjæreren i større grad enn den gotiske, gjorde overflaten ferdig i treet. Skulpturene viser oss at grunderingene er tynnere på de romanske figurene. Kun et tynt lag ble overstrøket, på den allerede ferdige formen, som feste for gull, andre farger osv. I gotikken er grunderingene tykkere, og i den blir overflaten formet, skåret eller slipt til, slik den skal framstå. Det er sant, på sett og vis, og det sier noe om metoder og framgangsmåter. Man kan på gotiske treskulpturer støte på temmelig røffe tilhogde overflater, men også det motsatte, der presisjonen i skjæringa er suveren.

Vi har et dogme innen treskjærerfaget, som egentlig handler om å beskrive yrkesstolthet og kvalitet, men som alle andre dogmer, kan lede med seg problemer, ihvertfall når man skal forstå treskjæring fra andre kulturer og tidsepoker. Det heter seg at: «Man pusser ikke treskjæringa, den er ferdig når den er skåret, glatt og fin.» Dette er sant og riktig i de fleste sammenhenger der man snakker om ornamentikkskjæring. Ornamentikken er som regel utviklet slik at den utføres med de verktøy som er framstilt til formålet, og samspillet mellom de ulike spor disse redskapene setter, utgjør til slutt en overflate som er helhetlig, ren og pen. Og da skal ikke den overflaten gås over med noe annet, for å bli enda finere.

Om slik ornamentikk skal skjæres riktig og bra, behøves et sett med verktøy, som gjør de ulike formene, og tilsammen blir en helhet.

Overflatene på 8-900 år gamle figurer skåret i myke tresorter er som regel så slitne at det ikke alltid er så greit å se i hvor stor grad utøverne har ferdiggjort overflaten med treskjærerjernene, eller ved å pusse dem med noe. Men jeg går utifra at det for dem var uvesentlig, ettersom alt uansett skulle dekkes av grundering og polykromi.

Jeg har ikke svaret på om den romanske periodens forkjærlighet for konvekse former springer ut av en bevisst forståelse av formgjengivelse i dunkel belysning, eller om det handler om en innarbeidet måte å tenke på, gjennom de metoder og teknikker som var rådende på den tiden. Men det er uansett noe treskjærere og andre, må ha i bakhodet, når de skal forstå mer av disse verkene.

«Kristi grav»-framstilling fra Bäl kirke.

Jeg har her nokså hastig, prøvd å forklare litt om hvordan jeg arbeider og går fram når jeg skal lære mer om, og kanskje til og med rekonstruere et verk gjort av en kunstner jeg har lite til felles med, som arbeidet innenfor et kulturelt system, jeg bare kan ane omrisset av. Dette «grunnarbeidet» for å komme nærmere verket er viktig, og mye mer omfattende enn det jeg har vist noen skarve eksempler på her, men håper det allikevel kan være nyttig for andre å få et lite innblikk i.

Tanken er å forsøke å gjøre en så prosessuelt autentisk rekonstruksjon av «Eljarödmadonnaen» som mulig, utifra det man kan lære av emner, spor og ellers annet som gir en pekepinn om hvordan hun har sett ut.

Det store emnet som ble hogd ut av en lind fra Christinehofparken, ligger fortsatt og tørker, og arbeidet med selve rekonstruksjonen er ikke kommet riktig igang. Ikke fordi jeg tror at originalen ble gjort i et tørt emne, men fordi marginene er små, hva form og format angår, og om rekonstruksjonen skal ha de samme mål som originalen, er det enklest å gjøre det slik.

Personlig synes jeg det er faglig mer interessant å gjøre alle trinn i prosessen så autentisk som mulig, så får man heller bære over med at figuren blir en centimeter smalere eller to, men akkurat i dette tilfellet handler det om å finne tilbake til den figuren hun en gang var, før hun ble omskapt til noe annet, og da blir jo formlikheten ekstra viktig.