En liten, og ganske sliten madonnafigur i eik, fra domkirken i Lund, skal nå rekonstrueres tilbake til sin fordums prakt. Rekonstruksjonen skal være med i den nye domkirkeutstillingen på Historiska museet, og stilles ut sammen med originalen. Når man gjennomfører et slikt arbeid må man undersøke alt nøye, hva er hun laget av, og hvordan har arbeidet foregått? Hele tilblivelseshistorien preger hvordan figuren til slutt ble seende ut. Og hva har hendt med henne gjennom de mange århundrene som har gått? Hvordan har det forandret henne? Kan svar som er vanskelig å lese ut fra skulpturen slik den nå er, finnes andre steder?
Medtatt og misforstått. 600 år setter sine spor. Gjennom en rekonstruksjon skal vi finne ut mer om hvordan denne madonnaen en gang så ut. (Foto: Boni Wiik)
Lite vites om denne madonnaen, annet enn at hun finnes i domkirken. Hvordan kom hun dit, og hvilken funksjon hadde hun i kirken? Sto hun på et eget sidealter, bekostet av en forening eller et laug, eller noe slikt? Det hevdes at hun kanskje er den forsvunnede madonnaen som en gang tronet på det fantastiske urverket fra 1400-tallet som fortsatt står i kirken.
(Foto: Wikipedia)
En rekonstruksjon kan være så mangt.
I en utstilling der det som vises står på podier, adskilt fra publikum, kanskje bak glass i montre, er det visuelle, -det som øyet kan se,- i prinsippet det eneste som er nødvendig. Overflaten skal se riktig ut, og dermed kan en 3dprintet versjon i plast gjøre nytten, eller kanskje et AI-generert bilde er nok? Men noe går tapt ved slike presentasjoner, og publikum sanser med mer enn bare blikket. Og ikke minst forsvinner muligheten til å fortelle mer om objektet enn bare akkurat hvordan det ser ut på et tilfeldig tidspunkt i historien. Gjennom dette rekonstruksjonsprosjektet ønskes det å bringe fram kunnskap, og å formidle det videre.
Forsøksvis skal materialbruken og framstillingsmetodene rekonstrueres så nært opptil originalen som mulig innenfor rammene av prosjektet. Et hvert håndverksmessig grep som gjøres har en årsak og en forklaring. Og alle de tusen steg i framstillingen av en slik skulptur, er med på å skape akkurat det resultatet vi nå ser.
Arbeidet vil utføres med basis i dype studier i middelalderhåndverk, og med erfaringer fra andre lignende rekonstruksjonsprosjekter.
Dag 1. 25.05 2026
De første observasjoner
«Domkirkemadonnaen er skåret i eik, og bærer alle stilmessige tegn på at hun er gjort på 1400-tallet. Den nordiske sengotiske stilen er åpenbar, selv om jeg ikke umiddelbart kan binde henne til noen parallelle eksempler. Utførelsen sier ikke mer om opprinnelsesområdet. Er hun et importarbeide, fra Nord Tyskland, eller er hun Skånsk, altså fra det som var Danmark på den tiden?
Figuren er ganske nedslitt og mangelfull. Krontakker er borte og store reparasjoner har endret skulpturens karakter. Marias høyrearm er skiftet ut og en stor del av Kristusbarnet, har knekket av. Hun er en «tintenfassmadonna». Reparasjonene har videreført det, men alt tyder på en omtolkning av hvordan det har sett ut. Nå støtter Maria boken til Jesusbarnet med sin høyre hånd, men sannsynligvis har hun holdt blekkhuset fritt i luften. Deler av begge hendene til barnet er bevart, den ene hånden holder boka, den andre skriver, sannsynligvis med en fjærpenn.
Emnet hun er laget av er av usedvanlig tettvokst eik. Ca 107 årringer kan skimtes på en radius av 15 cm. Hvorfor dette kan sees så tydelig, er fordi margen er i emnet, liggende i bakkant, og skulpturen er noe så uvanlig som massiv. Massive skulpturer fra denne tiden forekommer, selv om det vanligste i middelalderen var å hule ut skulpturene på baksiden. De fleste skulpturene skulle ikke sees fra baksiden, og med å hule ut tok man ut spenningene i treverket, slik at det sprakk mindre under tørking. De gangene en skulptur også skulle kunne betraktes fra baksiden, var gjerne en fjøl spikret på der, som man skar baksiden ut i. Er formatet lite nok, kan figurer gjerne være massive, og man finner det for eksempel i senmiddelalderens alterskap, der små helgenfigurer står bortover på rekke og rad. Emnene til slike figurer er gjerne ikke mer enn en kvartkløyving av en stokk, så da er spenninger i treverket ikke noe problem.
Tettvokst eik.
Ofte så blir treverk hardere og hardere desto mer tettvokst det er. Slike er det ikke med eik, snarere tvert imot. Jo saktere eika har vokst, desto mykere og lettere formbart er treverket. Det kommer av at eika er en ringporet tresort, slik som også f.eks alm og ask er. Når de ringporede tresortene vokser, så avsetter de alle porene som frakter vann i stokken på et spesielt tidspunkt i voksesyklusen hvert år, og mengden porer som vokser fram er nokså konstant, enten det er et dårlig eller et godt vekstår for treet. Så om det er dårlige kår, vokser treet lite, og det blir lite tett masse pluss den faste mengden porer. Er det et godt år, blir det mye hard masse og samme mengde porer. Eika er derfor lettere å bearbeide om den har vokst sakte. Materialet blir svakere, men for treskjæreren er det en fryd å jobbe med.
Skulpturen sett fra undersiden. Et emne der både margen og den ytterste yta er med. Radiusen på stokken er ca 15 cm, og på de få centimeterne kan 107 årringer telles. (Foto: Boni Wiik)
Det er ett par kvist i emnet, men de er ikke spesielt store, og har ikke voldet treskjæreren mye problemer. Allikevel er det artig å se hvordan kunstneren har valgt å legge foldene i Marias kappe, i en bevegelse rundt den ene kvisten, for å unngå den, og dermed har den vært med på å bestemme designen på foldekastene.
Margen ligger som sagt i bakkant av skulpturen, omtrent midt i emnet nederst, mens den går på skrå oppover og kommer ut av Marias skulder, bak Jesusbarnet. Margen er en trøblete del av en trestamme, det er spenninger i den, og den kan sprekke opp i vriene sprekker. En studie av mange av de andre skulpturene i kirkesamlingen ved Historiska museet viser at dette grepet har vært brukt mye. Man minimerer konsekvensene av den problematiske margen, ved at den blir gjemt bak kristusbarnet, og befinner seg på den minst synlige delen av skulpturen. Veldig ofte ser man at kunstnerne har utnyttet emnene sine maksimalt. Figurene fyller ut hele den trebiten de er skåret ut av. Så også med domkirkemadonnaen. Mye av de ytterste ekstremitetene i figuren er skåret i yteveden. Til tross for at eika er en meget robust tresort, er yteveden på eika, det motsatte. Den er svak, råtner lett, og som regel når eik brukes som materiale, så hogges yta vekk.
At skulpturen er massiv kan tyde på at den er skåret i et tørt emne. Noe som nok ikke har vært så vanlig. Og den er skåret hele veien rundt, altså også på baksiden. Dog ikke baksiden av tronen som hun sitter på, den er kun røft tilhogget. Om emnet og framgangsmåten er valgt fordi det var et poeng å skjære baksiden også, eller om skjæringen bak bare kom til, fordi det nå faktisk var mulig, ettersom trestykket var ferdig tørket, er ikke godt å si. Hun har en ganske voldsom tørkeprekk på sin høyre side, som nærmest går som er grotte langt inn i skulpturen, men som på en finurlig måte ikke synes så godt, da det ytterste område på høyreside av figuren ser ut til å ha sprekt av tangentialt, men har blitt limt og spikret på igjen, og skjuler det meste av «grottesprekken».
Ansiktet til Maria har også sprukket av på et tidspunkt, og har blitt festet tilbake med noe som ser ut som en form for lim, og en ganske kraftig treplugg i hennes panne. Slike voldsomme sprekkerdannelser er ikke uvanlig når et såpass stort eikeemne med margen i, tørker.
Uten å kunne belegge det med noen konkrete bevis, sier magefølelsen min at hun er gjort av en stor grein fra en diger eik.
Verktøyspor.
Når man finner spor etter verktøy på en tilvirket gjenstand, kan de ofte fortelle noe om verktøyene som lagde sporene og om teknikkene som ble brukt. Noen ganger er sporene satt igjen med vilje, kanskje for å skape en effekt eller en spesiell struktur i overflaten, mens andre ganger kan de være resultat av uhell eller slumsete arbeid. Treskjæreren streber ofte etter å sette så få verktøymerker igjen som mulig. Jo renere eller glattere overflaten er, desto bedre arbeid. Men på en gjenstand som en gotisk kirkeskulptur spiller det liten rolle om overflatene har spor etter verktøy eller ikke, for hele overflaten skal uansett dekkes med en tykk grundering, som underlag for maling og forgyllinger, det kan til og med være en fordel om overflaten er litt rufsete, som feste for grunderingen. Men formene må sitte som de skal, de kan ikke justeres i grunderingen.
På fotografiet kan sees huggespor langsetter veden, og også signaturspor av hogging på tvers. (Foto: Boni Wiik)
Stoppspor og nedstikk
Av og til blir et treskjærerjern stukket litt lenger inn i treverket enn det behøver, og det settes igjen et merke som blir der etter at arbeidet er ferdig. De kalles gjerne stoppspor eller nedstikk. De viser fasongen på eggen til verktøyet. Bredden, og den kurven jernet har hatt, er viktig informasjon for den som skal rekonstruere arbeidsprosessen.
Signaturspor
Om det har vært ett lite hakk, eller en ujevnhet i eggen på verktøyet, blir det avsatt en liten stripe i treoverflaten, og dette kalles signaturspor.Da kan man se hvor verktøyet har vært brukt på gjenstanden, om dette sporet dukker opp flere steder.
Om sporene er tydelige kan man med sikkerhet si hvilke verktøy som har vært brukt. Men det utvalg av jern som har satt fra seg spor kan være nokså tilfeldig, og andre jern kan ha vært i bruk, uten at de satte fra seg noen spor.
Verktøy i middelalderen.
Om man ser på verktøy opp gjennom historien, fra mange tusen år tilbake og fram til i dag, så er de alle stort sett ganske like. Det finnes lokale varianter her og der, ellers ligner de hverandre veldig. Allikevel er det nyanser i former, størrelser, slipinger og andre tekniske finesser som gjør at alle disse verktøyene har litt forskjellige egenskaper tilpasset spesifikke materialer og teknikker. En øks er ikke en øks. Den defineres og er utformet etter hva slags arbeid den skal brukes til. Det er forskjell på å felle et tre,-eller en mann for den saks skyld-, og å splitte et tre. Det er forskjell på å forme konkave kurver, og på å hogge en slett planke.
I forordninger fra laugene i middelalderens Tyskland kan man lese at ulike verktøy tilhørte forskjellige laug, og at de hadde enerett på å bruke dem. En høvel for eksempel var noe en treskjærer ikke kunne bruke, den tilhørte de ulike formene for snekkere. Om dette var virkeligheten den gang, skulle det bety at enhver slett flate funnet på en skulptur, for eksempel vår madonnas tronstol, ville vært slettet med øks. Det finner vi også spor etter nettopp der. Det kan også ha vært en undergruppe av håndverkere som leverte ferdig tilhogde emner til billedskjærerne/treskjærerne. Men illustrasjoner av håndverkere i arbeid fra middelalderen, viser treskjæreren i gang med å grovhogge skulpturer med et utvalg økser.
En øks som antas å være fra 13-1400-tallet, funnet i Norge, ble brukt som forelegg for å smi en øks til dette prosjektet. Øksa ble smidd av Pål Lien. (Foto: Pål Lien og Boni Wiik)
Dag 2. En eikestokk, en haug med trekiler og en øks.
Tanken er å utføre arbeidet med rekonstruksjonen så nært opptil slik jeg antar at det ble gjort i middelalderen som mulig, men det vil alltid være omstendigheter som legger føringer for arbeidet. I dette prosjektet er det den korte tidsfristen som er mest avgjørende.
Emnet er en eikestokk fra nord i Skåne som har ligget en del år utomhus. Den er derfor ikke kliss rå, men allikevel på ingen måte tørr. Hele eikestokker av litt dimensjoner blir aldri helt tørre.
Katedralmadonnaen har sin største sprekk på siden av figuren, der hvor emnet er breiest,(og minst sjenerende) Treverk sprekker mest der avstanden fra margen og ut, er kortest, som svakeste leddet i en kjede, hvilket betyr at enten har den vært skåret i et så å si tørt emne, og den allerede eksisterende sprekken ble plassert der den var minst synlig, eller sprekken har blitt manipulert fram på et vis. Dette skal jeg komme nærmere tilbake til senere. Når jeg lager til emnet i rekonstruksjonen vil den største sprekkdannelsen komme der trestykket er smalest, altså midt foran, eller midt bak. Dette må jeg og prosjektet leve med.
Noen ganger er stokken vrang å kløyve. (Foto: Boni Wiik)
Emnet rettes av.
Formingen begynner.
Jeg pleier å skjære av en skive på undersiden på emnet, og på den skriver jeg mål i forskjellige retninger. En slik skive tørker fort, og gir meg en pekepinn på hva jeg har i vente av krymping, formforandringer og sprekking. (Foto: Boni Wiik)
